En un mundo que enfrenta agotamiento ecológico y saturación espacial, el acto de construir ha llegado a representar tanto creación como consumo. Durante décadas, el progreso arquitectónico se midió por lo nuevo: nuevos materiales, nuevas tecnologías, nuevos monumentos de ambición. Sin embargo, hoy en día, la disciplina está cada vez más moldeada por otra forma de inteligencia, una que valora lo que ya existe. Los arquitectos y arquitectas están aprendiendo que hacer menos puede significar diseñar más, y este cambio marca la aparición de lo que podría llamarse una arquitectura de contención: una práctica definida por el cuidado, el mantenimiento y la elección deliberada de no construir.
El principio reconoce que el edificio más sostenible es a menudo el que ya existe, y que la transformación puede ocurrir a través de la preservación, la reparación o incluso la ausencia. Elegir no construir se convierte en un acto político y creativo, una respuesta a los límites materiales del planeta y a los límites éticos del crecimiento infinito. Esa arquitectura va más allá de la producción de nuevas formas para abrazar la continuidad, extendiendo la vida de las estructuras, los materiales y los recuerdos que ya habitan el mundo.
Este cambio también desafía cómo definimos la autoría y el progreso arquitectónico. En lugar de equiparar la innovación con la novedad, invita a los arquitectos/as a involucrarse con lo que ya está ahí; a leer la ciudad como un palimpsesto de historias, recursos y relaciones sociales. El acto de construir menos se convierte en una cuestión de juicio más que de capacidad, de saber cuándo intervenir y cuándo dar un paso atrás. En este espacio de contención, la arquitectura reclama su agencia crítica no como el arte de hacer, sino como la disciplina de hacer a través de menos.
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Durante gran parte del siglo XX, la arquitectura moderna equiparó el progreso con la construcción. Las ciudades se convirtieron en laboratorios para el crecimiento, y la demolición fue vista como un paso necesario hacia la renovación. La retórica de "empezar de nuevo" moldeó la reconstrucción de la posguerra, la expansión industrial y la planificación urbana moderna tardía. Sin embargo, esta lógica — de borrar para reconstruir — ha sido objeto de un escrutinio creciente. La demolición dispersa el carbono ya almacenado en las estructuras y desencadena nuevas emisiones a través de materiales de reemplazo; también genera grandes volúmenes de desechos que son difíciles de reintegrar en ciclos productivos. Más allá del impacto ambiental, rompe continuidades sociales: los inquilinos son desplazados, las redes cotidianas se interrumpen y la memoria incrustada en la ciudad se pierde.
En contraste, arquitectos y arquitectas como Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal han fundamentado su trabajo en el principio "nunca demoler, nunca eliminar, nunca reemplazar". En lugar de tratar lo existente como un obstáculo, lo abordan como un punto de partida. En la renovación de Grand Parc en Burdeos, retuvieron bloques de vivienda de la posguerra y trabajaron con su ritmo estructural para injertar jardines de invierno y amplios balcones en las fachadas, mejorando el rendimiento térmico y ampliando el espacio doméstico sin desalojar a los residentes. Los diseños interiores fueron reconfigurados con operaciones de bajo impacto, llevando la luz del día más adentro del plano y permitiendo una ocupación flexible a lo largo del tiempo.
Este enfoque es consistente en otros trabajos del estudio. En la Tour Bois-le-Prêtre, desarrollado con Frédéric Druot, el equipo rechazó propuestas de demolición y en su lugar amplió la envolvente del edificio con extensiones prefabricadas, creando nuevas habitaciones, logias y jardines de invierno para cada apartamento mientras mejoraban los servicios y el aislamiento. La reutilización de la estructura preservó los recursos incorporados del edificio y evitó la disrupción de la reubicación. En el FRAC Nord–Pas de Calais, mantuvieron la vasta sala de un antiguo astillero y añadieron un volumen simple y translúcido junto a ella, permitiendo que el espacio industrial existente permaneciera activo para exposiciones y programas públicos mientras el nuevo volumen proporcionaba condiciones ambientales controladas. Pero incluso al construir desde cero, como en la Escuela de Arquitectura en Nantes, la estrategia es similar — diseñando una estructura generosa y abierta con espacios intermedios que pueden ser ocupados de múltiples maneras, minimizando particiones fijas y maximizando la capacidad de cambio futuro, siguen un método consistente: identificar lo que funciona, reforzar la estructura que tiene valor y añadir solo lo necesario para desbloquear nuevos usos.
Una estrategia similar se puede encontrar en el trabajo de Rotor Deconstruction. Fundada como un spin-off del colectivo de arquitectura Rotor con sede en Bruselas, la iniciativa se especializa en el desmantelamiento cuidadoso y la redistribución de componentes de construcción. En lugar de tratar la demolición como un punto final, la ven como el comienzo de un nuevo ciclo de materiales. Al catalogar, limpiar y revender elementos recuperados — desde paneles de fachada hasta manijas de puertas — Rotor crea un mercado secundario que desafía la lógica lineal de la construcción. Sus operaciones son tanto logísticas como culturales, ya que revelan el trabajo oculto incrustado en los materiales y demuestran que la reutilización puede ser sistemática, no marginal. Al hacerlo, redefinen lo que significa diseñar, cambiando el rol del arquitecto/a de creador a mediador, de productor de nuevos objetos a curador de los existentes.
En conjunto, estos proyectos aclaran por qué la transformación se ha convertido en una alternativa creíble al reemplazo. Al mantener los marcos primarios, las fundaciones y los núcleos de circulación, acortan el tiempo de construcción, reducen el flujo de materiales y preservan la vida social de un lugar. Lo que una vez se vio como una limitación — la restricción de una estructura existente — se convierte en una fuente de invención. En este modelo, la autoría cambia de imposición a calibración. El diseñador escucha la geometría del edificio, las huellas de ocupación y la lógica estructural; la intervención surge de esas condiciones en lugar de estar en contra de ellas.
Diseñar a través de la ausencia
La contención no significa pasividad. Requiere precisión, juicio e imaginación, la capacidad de intervenir solo donde sea necesario y de diseñar con medios mínimos. Pocos proyectos encarnan esto de manera más elocuente que la restauración de David Chipperfield del Neues Museum en Berlín.
Él heredó una ruina. Severamente dañada durante la Segunda Guerra Mundial e intacta durante más de medio siglo, el edificio existía como un vacío cultural y un monumento a la pérdida. La intervención de Chipperfield, desarrollada con el especialista en conservación Julian Harrap, no buscó restaurar el museo a su apariencia de antes de la guerra ni disfrazar su destrucción. En cambio, buscó estabilizar y completar lo que quedaba, preservando las capas históricas del edificio como registros tangibles del tiempo. Nuevos elementos — escaleras, columnas y superficies de pared — se añadieron solo donde eran estructuralmente esenciales, utilizando materiales como ladrillo pálido, concreto y roble que se diferencian silenciosamente del tejido original. Lo nuevo nunca imita lo viejo, y lo viejo nunca se idealiza; ambos coexisten en una composición cuidadosamente equilibrada de ausencia y presencia.
Esta comprensión del diseño como intervención medida también define Sala Beckett, un proyecto de Flores & Prats que transformó un edificio cooperativo en decadencia en un teatro y laboratorio cultural. En lugar de desmantelar la estructura hasta dejarla en una cáscara neutral, los arquitectos preservaron el residuo de vidas anteriores: frescos desvanecidos, azulejos agrietados, restos de decorados. La nueva organización espacial se despliega alrededor de estas huellas, tratándolas como actores en la narrativa continua del edificio. Las paredes fueron reparadas en lugar de repintadas, las puertas fueron ajustadas en lugar de reemplazadas, y nuevas particiones se construyeron como marcos reversibles. Las imperfecciones del edificio no fueron ocultadas, sino iluminadas, revelando cómo la memoria puede coexistir con el uso, y cómo la fragilidad puede convertirse en una forma de fortaleza — máximo efecto a través de una acción mínima.
Ambos proyectos articulan una forma de trabajar definida no por la adición, sino por la calibración. Resisten el impulso moderno de borrar y rehacer, reemplazándolo con una búsqueda paciente de continuidad. Su poder radica no en el espectáculo visual, sino en lo que permanece no dicho — los vacíos, los silencios, las paredes inalteradas que sostienen el peso de la historia. Esta economía del gesto transforma la limitación en inteligencia estética. Cuanto menos se añade, más habla el tejido existente. Cuando se ven juntos, estos enfoques revelan que la ausencia puede ser tan expresiva como la forma. Es una arquitectura de paciencia y empatía, en la que la contención se convierte en el medio a través del cual se construye el significado. En un momento en que el exceso ha agotado sus posibilidades, estas prácticas muestran que hacer menos — y hacerlo bien — puede ser el acto más radical de todos.
La estética de lo incompleto
La contención también redefine la estética. La arquitectura del siglo XX a menudo perseguía lo completo. En contraste, muchas obras contemporáneas encuentran expresión en lo incompleto, abrazando lo inacabado, lo estratificado y lo imperfecto. Esta sensibilidad reconoce que los edificios, al igual que las ciudades, nunca son estáticos; existen en continua negociación con el tiempo, la decadencia y el uso.
El Museo Kolumba de Peter Zumthor captura esta idea con notable claridad. Construido sobre las ruinas de una iglesia gótica bombardeada, el proyecto preserva los restos no como reliquias a proteger tras el cristal, sino como elementos integrales de la nueva arquitectura. Zumthor envolvió las ruinas con una estructura de ladrillo poroso, cuya fachada perforada filtra la luz y el aire mientras permite que la antigua mampostería permanezca visible. La continuidad material entre lo viejo y lo nuevo, los ladrillos hechos a mano, los tonos apagados, las superficies táctiles, producen una sensación de diálogo silencioso. En el interior, los visitantes se mueven entre fragmentos de paredes y volúmenes contemporáneos, entre sombra y luz, entre lo que perdura y lo que se ha perdido. El museo no resuelve la historia; la mantiene abierta. Su belleza radica precisamente en esa tensión; en la forma en que la fragilidad se dignifica sin ser disfrazada.
Pero mucho antes que Zumthor, Sverre Fehn articuló un enfoque similar en su Museo Hedmark. Construido entre las ruinas de una fortaleza medieval, Fehn insertó una secuencia de pasarelas de concreto y madera que flotan delicadamente sobre los restos arqueológicos. La intervención no reconstruye lo que se perdió, ni imita la antigua mampostería. En cambio, la enmarca, creando un espacio de encuentro entre épocas. La arquitectura de suspensión de Fehn anticipó muchas de las preguntas que los arquitectos y arquitectas contemporáneos siguen explorando hoy: ¿Cómo podemos construir dentro de lo que ya existe sin consumirlo? ¿Cómo puede lo nuevo dar voz a lo viejo?
Una sensibilidad similar moldea Tate Modern de Herzog & de Meuron. La decisión de los arquitectos de convertir la Central Eléctrica Bankside en un museo de arte no fue simplemente una reutilización funcional, sino un reconocimiento del carácter latente de la estructura. La sala de turbinas, dejada en gran parte intacta, se convirtió tanto en un espacio público como en un manifiesto espacial — una catedral de la memoria industrial. Al mantener la monumental carcasa de ladrillo y reinterpretarla con nuevas inserciones, Herzog & de Meuron revelaron cómo las huellas del trabajo, el hollín y el acero podrían formar la base estética de la cultura contemporánea. La posterior adición de la torre Switch House en 2016 extendió esta narrativa, continuando el diálogo entre utilidad e imaginación. El poder de Tate Modern radica en su negativa a sanear el pasado; celebra la resistencia del material y la adaptabilidad de la forma.
En conjunto, estas obras demuestran que lo incompleto no es un error que deba corregirse, sino una condición que debe entenderse. Al rechazar la restauración total o el cierre estético, permiten que los edificios expresen el paso del tiempo como parte de su identidad. Las grietas, marcas y cicatrices no son borradas, sino inscriptas en la experiencia del espacio. En Kolumba, los fragmentos de una iglesia se convierten en parte de un museo contemporáneo; en Tate Modern, una fábrica obsoleta se convierte en una sala de estar cívica; en el Museo Hedmark, las ruinas se convierten en estructura, y la estructura se convierte en memoria. Al abrazar la imperfección, la arquitectura encuentra una nueva forma de belleza, una que reconoce la naturaleza inacabada de cada lugar y la responsabilidad compartida de mantenerlo vivo.
La ética de la no construcción
Detrás de esta estética hay una posición ética. Elegir no construir es resistir los sistemas económicos que equiparan el progreso con el desarrollo. Cuestiona la suposición de que el valor arquitectónico se mide en metros cuadrados o en el espectáculo de la nueva forma, desafiando a una profesión que ha dependido durante mucho tiempo de modelos basados en el crecimiento. En una era donde la construcción misma contribuye significativamente a las emisiones globales de carbono, este acto de rechazo se convierte en una declaración de que menos puede, de hecho, sostener más.
El futuro de la arquitectura puede depender menos de la expansión que de la capacidad de renovar lo que ya existe. Basándose en la creencia de Jaime Lerner de que "el futuro de la arquitectura no radica en construir nuevas ciudades, sino en actualizar aquellas que ya existen", Romullo Baratto en Back to the Future: Why Refurbishing Matters, escrito para el libro de ArchDaily, enmarca la reutilización como un acto de inteligencia; una forma de progreso fundamentada en la continuidad en lugar de la ruptura. Dentro de esta perspectiva, el trabajo de la arquitectura no es agregar más, sino entender cómo lo existente puede ser transformado, extendido y cuidado.
Keller Easterling, en su ensayo Sustracción, argumenta que no construir puede constituir una de las intervenciones espaciales más potentes disponibles hoy en día. Para Easterling, la sustracción no es simplemente la eliminación de materia, sino una reconfiguración activa de las condiciones existentes — una recalibración del entorno urbano a través de la edición en lugar de la expansión. La demolición, el abandono o la vacancia señala, no son puntos finales, sino fases que pueden ser gestionadas estratégicamente para abrir nuevas formas de ocupación y valor. Al tratar terrenos vacíos, infraestructuras residuales o edificios obsoletos como recursos latentes, los arquitectos/as pueden trabajar dentro de lo que ella llama el espacio de lo existente, convirtiendo la quietud en oportunidad. La sustracción, en este sentido, se diseña a través de inteligencia más que acumulación.
Esta idea resuena con el argumento de Jonathan Hill en Arquitectura Inmaterial, donde expande la disciplina más allá del objeto físico para incluir el trabajo invisible de uso, adaptación y mantenimiento. Hill insiste en que la arquitectura no termina cuando la construcción se detiene; continúa a través de los actos que la sostienen (limpieza, reparación, modificación, habitabilidad). Cada usuario se convierte en arquitecto/a, y cada ajuste, por más pequeño que sea, contribuye a la vida del entorno construido. Tanto Easterling como Hill redefinen el diseño como un acto de cuidado y no como un gesto heroico de creación de formas; un proceso distribuido de administración que mantiene viva la ciudad. Esto no se trata de nostalgia o conservación, sino de reconocer la interdependencia entre los edificios y sus usuarios, entre la construcción y la ecología.
Construir menos finalmente llama a repensar la agencia arquitectónica. Desafía a los profesionales a diseñar no solo estructuras, sino también infraestructuras de cuidado. Invita a los arquitectos y arquitectas a ver la ciudad existente como un campo de potencial, donde cada pared, calle o fragmento puede ser reactivado en lugar de reemplazado. El futuro de la disciplina puede depender menos de nuevos monumentos y más de gestos invisibles. En este paradigma, el diseño se convierte en una forma de edición, un acto de elegir qué conservar, qué transformar y qué dejar sin tocar. La medida de la creatividad radica no en la expansión, sino en la contención, no en la cantidad, sino en la consecuencia. Construir menos, al final, no es diseñar menos; es diseñar con mayor precisión, responsabilidad e imaginación.
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